Я так хотел бы совершить путешествие во времени и оказаться вечером 9 декабря 1836 г. в петербургском Большом театре. Я не смотрел бы на сцену — я наблюдал бы за Пушкиным. А также за Гоголем, Жуковским, Вяземским и другими. Мне очень хотелось бы поймать тот момент, когда обычное внимание на их лицах сменилось бы искренним любопытством, а любопытство — осознанием значительности происходящего, и узнать, наконец, на какой именно минуте представления все эти эмоции вытеснил чистый восторг.
Я очень люблю стихи, написанные Виельгорским, Вяземским, Жуковским и Пушкиным в честь этого события. Каждый из перечисленных поэтов написал по четверостишию, в котором непременно использовалась рифма «новинка — Глинка» и был какой-нибудь каламбур на основе фамилии композитора. Стихи эти, в общем, так себе (за исключением пушкинских), но я всё равно их люблю за то, что они превосходно передают дух момента. Каждая строчка как будто написана кипятком. И я сейчас напомню их вам, хотя они и хорошо известны. Давайте ещё раз погрузимся в эту атмосферу присутствия при рождении нового направления в искусстве. Вам когда-нибудь доводилось присутствовать при рождении нового направления в искусстве? Мне лично нет, хотя и очень хотелось бы. Итак:
Виельгорский:
Пой в восторге, русский хор,
Вышла новая новинка.
Веселися, Русь! наш Глинка -
Уж не Глинка, а фарфор!
Вяземский:
За прекрасную новинку
Славить будет глас молвы
Нашего Орфея Глинку
От Неглинной до Невы.
Жуковский:
В честь толь славныя новинки
Грянь, труба и барабан,
Выпьем за здоровье Глинки
Мы глинтвеину стакан.
Пушкин:
Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не может в грязь.
Чайковский как-то написал то ли в дневнике, то ли в одном из писем, что предпочитает первую оперу Глинки, хотя и признаёт, что во второй музыкальных красот, пожалуй, больше. Простите, как это? Абсурдизм какой-то! Если во второй больше музыкальных красот, так за что же больше любить первую? А вот именно за это: за новизну, за смелость, за пьянящую дерзость. Первая опера Глинки и по форме, и по содержанию настолько полна нестандартных, неожиданных, нон-конформистских (многие первые слушатели были по-настоящему эпатированы) решений, что будь представители отечественного панк-рока чуток пообразованнее, они, безусловно, считали бы Глинку своим непосредственным предшественником.
Однако прежде чем разбираться в подробностях, что же это за произведение такое, и от чего Пушкин сотоварищи были в неописуемом восторге, необходимо сделать небольшое отступление и сказать несколько слов о двух больших путаницах.
Опера, которой трудно подобрать название
Первая путаница связана с заголовком. Наиболее распространённая версия такова. Первоначально опера называлась «Иван Сусанин», но незадолго до премьеры Глинка поменял это название на «Смерть за царя», которое вскоре окончательно (как, наверное, думали) сменилось на «Жизнь за царя». Мотивации для такой замены называют разные. Одни авторы полагают, что, мол, Глинка таким образом решил расположить к себе Николая Палкина. Другие упирают на то, что ещё задолго до глинкинского триумфа на той же сцене состоялась премьера оперы «Иван Сусанин» придворного композитора итальянца Катарино Кавоса (там история заканчивалась хэппи-эндом). Кавос, кстати, дирижировал премьерой «Жизни за царя». Какое-то время оба произведения были в репертуаре одновременно! Вот, дескать, чтобы их не путали, Глинка и не стал дублировать заголовок.
Я уже не верю никому, и даже самому Глинке не очень. Но думаю, что мы все недооцениваем тот факт, что Глинка был сыном вольнолюбивого Золотого века, дружившим с Пушкиным и предпочитавшим проводить время не в России, а в Европе, в обществе Беллини и Доницетти. Я не вижу причин, по которым ему было так уж необходимо заискивать перед царём, тем более за несколько дней до премьеры (к тому же, как мне кажется, для заискивания «Смерть за царя» подошла бы лучше). Думаю, «Жизнь за царя» — это и есть истинное авторское название, горькое и нелицеприятное, прекрасно отражающее весь трагизм происходящих в опере событий. Не будем, опять же, упускать из виду, что опера написана в беспросветнейшую эпоху, воспетую уже не Пушкиным, а Гоголем. Да, Николаю I произведение понравилось, он даже подарил Глинке бриллиантовый перстень. Возможно, действительно, «сработало» название. К тому же, как известно, Его Величество не любил поляков (см. «Хаджи-Мурат» Толстого). Но всё это никоим образом не подтверждает «верноподданнического» характера оперы Глинки. Мне лично она представляется аполитичной (ну, может быть, самую капельку фрондёрской), а изображённый в ней конфликт, простите за бранное слово, «экзистенциальным». Жил себе поживал мужик, занимался хозяйством, семейными делами, любил иногда и о политике порассуждать — кто ж не любит, и вдруг политика приходит к нему в гости сама... По-моему, очень жизненно и современно.
Скотина или нет?
Многие, в самом деле, были сбиты с толку заголовком, а также гражданственной озабоченностью главного героя. Владимир Стасов, например, неодобрительно относился к «Жизни за царя», считая эту оперу порождением николаевского официоза. Даже где-то выразился, что, мол, Сусанин выведен скотина скотиной. Да, Глинка не приукрашивает своего героя: обычный мужик с запудренными мозгами. Если абстрагироваться от того, что знаешь, чем всё кончится, и смотреть/слушать, как в первый раз, то поначалу даже неприятный: дочку замуж не пускает — нудит что-то по поводу политической нестабильности.
При этом Глинка совершенно не изображает Сусанина героем. У него не было выбора. Что он мог сделать? Отвести поляков, куда они просили? И что? Отказаться? И что? Нет, это опера о зыбкости человеческого бытия, о маленьком человеке, которому холодно, одиноко и страшно умирать. Не пойми за что.
В итоге герой получился неказистый — совершенно неоперный (страшно эпатажный, если вдуматься) — но при этом живой. И композитор по-настоящему был увлечён его судьбой. Известно, что в своих личных записях он называл его не иначе как И.Сус.
Произведение Глинки ставит ряд неразрешимых и неоднозначных вопросов. Например, в финале оперы на фоне народного торжества фигуры Антониды, Вани и Собинина выделяются своей скорбью и неприкаянностью. Их личная трагедия никак не может быть сглажена всеобщим ликованием. И невольно возникает вопрос: а стоило ли оно того? Не случайно в советских постановках эта сцена всегда подвергалась сокращениям.
Наилутший поэзия
Тут мы плавно переходим ещё к одной путанице. Я не знаю другой оперы, которой бы так же не повезло с либретто. Глинка предлагал сотрудничество Жуковскому — тот отказался. Причины этого отказа, опять-таки, называют разные. Но думаю, дело было просто в том, что уж больно это муторное дело — писать либретто, а слава невелика. Тем более что надо было подтекстовывать уже готовые ноты, в которых привередливый композитор к тому же кое-где «проставил» нужные ему для благозвучности гласные. В итоге либретто для Глинки писал некий барон Розен, немец по национальности. Когда Глинка однажды высказал Розену претензию по поводу качества его виршей, Розен ответил: «Ви ничего не понимает, эта есть самый наилутший поэзия».
Ну, лично меня этот человек скорее восхищает. Мне бы такую наглость! Э-э-эх... Тем более что и сам Глинка отмечал такие достоинства Розена, как трудолюбие, дисциплинированность и феноменальную способность подогнать свою «поэзию» под любой, сколь угодно прихотливый, музыкальный текст. Но, к сожалению, этого было недостаточно, и либретто Розена получилось косноязычным и — вот уж действительно! — верноподданническим. Герои, как заведённые, то и дело говорят о царе, как будто других проблем у них нет. По этой причине после Октябрьской революции «Жизнь за царя» исчезла из репертуара советских театров. Это было несколько неприлично — по причине значимости произведения, — и в 1936 г. в Большом театре была поставлена версия с новым текстом под названием «Иван Сусанин».
Новые приключения Ивана Сусанина
Справедливости ради надо сказать, что это была не первая попытка возродить оперу Глинки на советской сцене. В 20-е годы в периферийных театрах шёл спектакль «Серп и молот», действие которого происходило в Гражданскую войну. На сцене Одесского оперного в этом спектакле в партии Вани выступала молодая Мария Петровна Максакова. Но то были авангардные 20-е, а для монументальных 30-х нужны были другие решения. Поэту Сергею Городецкому было заказано новое либретто (где слово «царь» не употребляется ни разу), а подготовку спектакля курировал сам И. В. Сталин, регулярно пугавший дирижёра Самуила Самосуда звонками, в которых осведомлялся о ходе репетиционного процесса.
Да, конечно, у Городецкого перед Розеном была серьёзная фора — русский был его родным языком. Но не могу сказать, что он сумел с толком воспользоваться этим преимуществом. Во-первых, в авторской версии оперы был довольно-таки связный сюжет. Ведь что, вообще говоря, сделал Иван Сусанин? (Я сейчас не касаюсь вопроса, существовал ли он в действительности. Это совершенно не важно, как, например, и то, существовал ли реальный Иисус Христос.) Он обезвредил банду поляков, собиравшихся, как бы сейчас выразились, «произвести террористический акт» — убить только что избранного царя Михаила Фёдоровича Романова. В «сталинской» версии действие оперы было сдвинуто на полгода раньше и Сусанин утопил в болоте уже не банду, а целую польскую армию, которая требовала вести её на Москву. В итоге идиотизм достиг буквально галактических масштабов, ибо в 1613 г. между Варшавой и Москвой уже имелась столбовая дорога, которая ни в коем случае не проходила через костромскую деревню Домнино. Кроме того, избрание царя было важным для фабулы произведения событием. В первом акте Глинка показывает реакцию на это известие русских, во втором — поляков. Реакции, прямо скажем, противоположные и дающие почву дальнейшему развитию интриги. Написанные Городецким рыхлые разговоры об ополчении Минина и Пожарского никоим образом не компенсируют отсутствие этого события. В итоге получилась очередная советская агитка и фальшивка, а Сусанин из этой версии оперы стал героем многочисленных анекдотов. Плохо и то, что Городецкий подверг оперу некоторым сокращениям.
Конфликт плохого с отвратительным
Что касается собственно качества стихов, то в обоих вариантах оно оставляет желать. Например, у Розена: «Не розан в саду, в огороде — цветёт Антонида в народе» или «Так ты, для земного житья любезная жёнка моя». У Городецкого тоже «перлов» хватает:
«Дам коня — скачи на нём,
Станешь ты лихим бойцом».
Или вот (вообще отлично):
«Как цветок с цветком,
Мы с дружком тайком
Всё, как есть, поймём».
Ещё хуже то, что текст Городецкого не слишком сочетается с музыкой. Вот например:
«Нам стареть — вам цвести
Вешним садом,
Вас беречь и растить
Нам отрада».
Такие неточные рифмы вошли в употребление только во время так называемого «серебряного века», и сочетание современных стихов с музыкой столетней (на тот момент) давности привело к утрате стиля, к выветриванию аромата пушкинской эпохи.
И всё же лично я, пожалуй, предпочитаю либретто Городецкого — хотя прекрасно отдаю себе отчёт в том, что и оно никуда не годится. Что там, что там — бездарная агитка. Но вообще я считаю просто безобразием, что у важнейшего произведения русской оперы, давшего начало плодотворному, богатому шедеврами направлению, нет нормальной редакции, которая была бы достойна превосходной музыки Глинки. Тут нужен либо новый текст, либо компиляция наиболее приличных кусков из уже имеющихся либретто в сочетании с оправдывающей такую компиляцию современной режиссурой. Если кому-то нужен режиссёр, который знает, как сделать из «Сусанина» настоящий блокбастер, — обращайтесь.
Любопытный факт: трудолюбивый барон Розен сделал и немецкий перевод собственного либретто. Может быть, это и есть самый лучший на сегодняшний день вариант? Тогда надо просто перевести его обратно на русский человеческим языком!
О музыке этой оперы мы подробно поговорим в следующий раз. Для затравки предлагаю послушать замечательную увертюру. Вообще говоря, если бы я был дирижёром, я бы постоянно включал в свои концертные программы увертюры к обеим глинкинским операм — так они, на мой взгляд, хороши.
Поляки идут!
Увертюра — как и полагается настоящей увертюре — написана в сонатной форме. После нескольких напряжённых аккордов оркестра деревянные духовые излагают печальную мелодию — это тема рассказа Вани из эпилога. Ваня там будет рассказывать о гибели Сусанина — то есть Глинка как бы начинает своё повествование с конца. Плавное и умиротворённое затихание этой темы прерывается чужеродными и неуютными репликами тромбонов (вообще говоря, тяжёлую медь Глинка в своей партитуре использует главным образом для характеристики поляков). И наконец, после грандиозного крещендо (от pp до ff за восемь тактов) с истеричными, перехлёстывающими через край взвизгиваниями скрипок начинается превосходная главная тема, слегка танцевального характера. Даже не знаю, чего в ней больше: холодной враждебности или утончённого изящества. Второе её проведение намного более агрессивное и грозное. Эта тема появится в опере в концовке третьего действия — после того как Сусанина уведут поляки. Если необходимо вешать ярлыки, то её можно было бы назвать «темой беды». Побочная партия представлена мелодией песни Вани из третьего действия — простенькой, но ничуть не менее обаятельной. Разработка построена на главной теме, которая «гуляет по тональностям», как будто ищет какую-то лазейку и, не найдя её, возвращается в своё первоначальное состояние, что знаменует начало репризы. После скромного проведения побочной темы вновь возвращается главная. Но на этот раз она натыкается на глухую стену тихих аккордов струнных, и увязает в этом почти что безмолвии, из которого вырастает кода. В коде тема главной партии преображается и становится мажорной, торжественной и радостной. Можно вспомнить эволюцию темы судьбы в Пятой симфонии Чайковского.
Итак, слушаем! Это запись 1947 г. Оркестром Большого театра дирижирует А. Ш. Мелик-Пашаев.
Эта музыка призвана поражать и изумлять — настоящая музыка! Полагаю, Пушкин пришёл в состояние восторга ещё до поднятия занавеса.
Я так хотел бы совершить путешествие во времени и оказаться вечером 9 декабря 1836 г. в петербургском Большом театре. Я не смотрел бы на сцену — я наблюдал бы за Пушкиным. А также за Гоголем, Жуковским, Вяземским и другими. Мне очень хотелось бы поймать тот момент, когда обычное внимание на их лицах сменилось бы искренним любопытством, а любопытство — осознанием значительности происходящего, и узнать, наконец, на какой именно минуте представления все эти эмоции вытеснил чистый восторг.
