Wolfgang N.

КАК ГРИНЧ УКРАЛ РОЖДЕСТВО

вступление

Первыми, кто начинает реализацию фильма — художник-постановщик и его команда. Они изучают сценарий, проводят необходимое исследование, делают эскизы, макет, чертежи, определяют цветовое решение, строят декорации, фактурят их, "одевают". Всё это происходит в так называемый предсъёмочгый период.

Когда же работа художника в основном закончена, начинаются собственно съёмки и власть на площадке переходит в руки оператораторской команды.

Оператор-постановщик — последний человек, которого нанимают на проект. До того, как декорации построены, оператору делать нечего. Заранее обсудить все его творческие планы и скоординировать совместные действия обычно не удаётся. Зачастую оператор приходит на фильм всего лишь на следующий день после того, как закончил снимать предыдущий. Во всяком случае это была обыкновенная практика до недавнего времени, пока безработица не настигла Голливуд.

Нашествие операторской команды на вашу декорацию сравнимо только с татаро-монгольским нашествием и его лучше не наблюдать — удалитесь. Множество энергичных людей, обвешанных проводами и мотками разноцветной изоленты, начинают двигать мебель, место для которой вы высчитывали едва ли не с алгебраической точностью, забираться в самые недоступные углы и дыры. Паркет, над рисунком которого ломала голову вся ваша команда, оказывается пересечён проводами с разноцветнами наклейками тэйпа. И никто не обращает на вас, ну, никакого внимания! Поначалу может показаться, что делу всей вашей жизни пришёл конец.Уйдите, дайте им сделать своё дело. Не трепите себе нервов. Пойдите выпейте кофе, посетите следующую декорацию, где вы ещё начальник, погоняйте там строителей. Оставьте какого-нибудь ассистента, а сами возвращайтесь часа через два. Вы обнаружите, что к вашему реквизиту прибавилось неисчислимое количество всевозможных осветительных приборов и отражательных экранов, но — дверной проём заботливо укутан защитным войлоком, чтобы не оцарапать аппаратурой, ничто не сломано, не разбито, хоть и сдвинуто с места, и оператор приглашает вас посмотреть в камеру — проверить композицию первого кадра. О, идиллия!.. Как не нереально это звучит, но обычно именно так и происходит и за всю мою практику не было ни одного случая, чтобы эти архаровцы сломали что-либо.

Из всех людей в съёмочной группе операторская команда вызывает моё самое глубокое уважение и любовь. Наверное, потому, что, как и команда художника, они решают творческие задачи в том числе и тяжёлым физическим трудом. Они же более всех склонны пойти на компромисс и заинтересованы в сотрудничестве с художником. В ситуации, когда все в группе уже окончательно перегрызлись и видеть друг друга не могут, сотрудничество оператора и художника может оказаться тем единственным, что будет двигать фильм к его завершению.

Только два раза в своей жизни я не нашёл общего языка с оператором. Первый ни буквы не понимал по-английски, вторая рассматривала меня, как свою прислугу. Но чаще всего художник с оператором — друзья; может быть, не самые закадычные, но всё же. Мы оба работаем над изображением; содержание, действие — забота режиссёра и продюсера. А нас двоих интересует, чтобы вот этот прекрасный натюрморт, любовно составленный декоратором и радующий честолюбие оператора возможностью создать маленький шедевр, попал в кадр и был освещён наилучшим образом.

Хороший оператор всегда пригласит художника глянуть в камеру перед тем, как начать снимать. В свою очередь художник всегда учитывает условности киносъёмки при построении декорации, избегает открытого белого цвета и передвинет всё, что угодно куда угодно для лучшей композиции кадра. Художники носятся с брёвнами и дрелью, операторы — со связками проводов и той же дрелью.

Оператор видит декорацию впервые, когда её уже надо снимать. Он не может попросить перекрасить стены. Он должен моментально сориентироваться, понять, почему так, а не иначе и поддержать идею, сохранив при этом и свою индивидуальность. Оператор знает особенности и лимиты работы художника, а художник понимает операторские термины. Последнее, кстати, сложнее, так что, господа операторы, встретите такой феномен — имейте уважение. Очень часто оператору приходится исправлять ошибки художника, находить способ решить проблемы, представленные непродуманной декорацией. В представленной статье вы найдёте подобные примеры.

КАК ГРИНЧ УКРАЛ РОЖДЕСТВО

Дон Петерман, оператор-постановщик фильма "Как Гринч украл Рождество", признался, что никогда ранее не читал оригинальную книжку (Dr. Zeuss). Он прочёл её только после того, как режиссёр Рон Ховард предложил ему работать на своём проекте. Причём, сначала Дон прочёл сценарий, а уж потом оригинальное произведение. Похоже, что это становится типичным для него: в случае с фильмом "Star Trek IV: The Voyage Home" он ни разу не видал телевизионного сериала и не знал ни одного популярного пересонажа. Тем не менее, эта работа заслужила ему номинацию на Оскар.

Петерман считает, что "Гринч" — самая необычная его работа — так много было специфических особенностей в этом фильме: совершенно сумашедший грим, лимитированные часы работы из-за того, что несколько часов уходило на наложение этого грима и огромные и многочисленные декорации, занимающие 10 павильонов студии Universal. По моим скромным подсчётам — это практически все павильоны студии. С самого начала это выглядело так, что освещение должно было обернуться в копеечку. Даже при помощи продюсера Дэвида Вумарка, который смог обеспечить всё необходимое, это был самый большой набор светильников, с которым Петерману когда-либо приходилось работать.

Декорации нуждались в обеспечении мощными кондиционерами — не только из-за жара, источаемого софитами, но и оттого, что актёры и массовка были одеты в зимнюю одежду и все без исключения имели тяжёлый грим. Были заказаны добавочные генераторы для кондиционеров и если утром на площадке было плюс 10, то к концу дня температура достигала всего лишь плюс 15-ти. Это несколько облегчило жизнь актёров.

Говоря о "Гринче", нельзя не упомянуть о гриме. Небольшая команда гримёров работала под управлением обладателя пяти Оскаров Рика Бэйкера. Так как предполагались очень крупные планы, то все накладки должны были быть только отменного качества. Для каждого актёра и участника массовки отливалась индивидуальная форма раз за разом, пока не достигался необходимый результат. Была проделана великолепная работа и в результате каждый персонаж массовки отличался от другого. Над гримом Джима Кэрри, исполняющего роль Гринча, каждый день работали по четыре часа. Кроме того, актёр должен был одевать огромные желтые линзы, полностью покрывающие глаза. Работать в таком тяжёлом гриме и жарком костюме было настоящей пыткой. И Кэрри нанял специалиста, тренирующего американский спецназ на выносливость к пыткам.

Наибольшую озабоченность вызывало время, необходимое для того, чтобы трансформировать Джима Кэрри в Гринча, имея в виду, что это повлияет на операторский световой дизайн. Каждое утро Джим сидел по четыре часа в гримёрной. Специалист какого угодно уровня не мог бы изменить этот факт. На всё лицо Кэрри наносился многослойный грим, он одевал тяжёлый костюм и огромные контактные линзы. На площадке Джим появлялся в 11 утра и работал обычно до 6 вечера. Не желая мучить актёра свыше необходимого, оператор должен был приготовить всё заранее и не двигать и подгонять свет к актёру, когда он уже в кадре. Необходимо было определить, как обеспечить наилучшее освещение огромной декорации и контролировать его оперируя всего лишь выключателями. Всё это отрабатывалось до того, как кто-либо вступал на площадку.

Необходимость снимать быстро означала также и то, что множество светильников подвешивались с потолка. Декорация была сама достаточно высока и, чтобы софиты не попадали в кадр, их приходилось подвешивать над несущими балками. Вдобавок использовались синие экраны, зачастую панорамные на 360 градусов, и они требовали отдельного освещения.

Дон Петерман отдаёт должное операторской команде второго состава во главе с оператором-постановщиком Китом Петерманом и осветителем Гэри Палмером. Палмер сам оператор; он сделал множество рекламных роликов и визуальных эффектов и работал с Петерманом ранее. Вместе Дон и Гэри разработали схему освещения, которую после передали для отработки Скоту Барнсу, оперирующему пультом освещения. Дон максимально использовал время, выделенное на подготовку съёмок, зная, что это окупится потом. Уже в процессе съёмок он подготавливал и оговаривал все детали снова и снова с Роном Хобартом, забегая на неделю вперёд.

Большую часть времени, отведённого на подготовку, Петерман провёл с художником-постановщиком Майклом Коренблитом, который помог ему в создании световых узоров на стенах интерьеров. Для сцены на почте Дон просил Майкла спроектировать эти узоры прямо на бежевый пол. Петерман признался, что всегда спрашивает художника прежде, чем сделать что-либо подобное, чтобы не нарушить идею дизайнера. Узоры, созданные Коренблитом, сыграли великолепно. Также в сцене, когда семья маленькой Синди-Лу обнаруживет, что все подарки исчезли, на стену проектировали искажённый, странный силуэт окна. Чтобы сделать интерьер ещё более сказочным, использовали очень сильный направленный теневой свет, проходящий через кружево..

Обсуждая съёмку заранее, Ховард и Петерман пришли к выводу, что можно использовать так называемые датские углы съёмки в комбинации с движением камеры из стороны в сторону. Рон хотел, чтобы эти движения как бы противоречили друг другу. Это сработало, так как в сказочном городе всё было немного несимметрично. Кроме того, режиссёр не хотел, чтобы фильм выглядел как телевизионная постановка, снятая полностью в павильоне и потому сняли несколько сцен на натуре.

Одним из приёмов, использованных для того, чтобы построенный город не выглядел как декорация, был тот, что уже известная нам компания Digital Domain создала реалистичное небо, которое заменило панорамные синие экраны. Синий экран подсвечивался 8-ю специальными супер-синими трубками КиноФло*, которые дают монохроматичный свет 420 нанометров. Освещение экранов, как и всё остальное, контролировалось с единого пульта и могло быть использовано в несколько секунд.

"Гринч" был снят в сферическом формате 1.85:1. Практически весь фильм был снят на Kodak EXR 5293, ASA 200. Для некоторых синих экранов использовалась Eastman SFX 200T. Темная пещера Гринча была снята на Kodak Vision 500T 5279. Помимо двух стандартных камер Panaflex Platinum также использовали "портативную" Panaflex Lightweight II, которой позже снимали со Стэдикама**. Петерман отмечает, что для установки камеры на кране он использовал головку Libra head с множеством степеней свободы, что позволило делать динамичные кадры, сохраняя сказочную атмосферу.

Оператор использовал крупноплановые широкоугольные объективы — 6мм, 10мм, 14мм, 21мм, 27мм и 35мм — на расстоянии порой всего лишь 20-25 см. от лица актёра и это придавало комедийную нотку изображению. Всё, что было снято со Стэдикама, снималось с теми же объективами, что и на стандартных камерах. Для рассеяного света использовались фильтры Tiffen Black ProMist №№ 1, 2 и 3. Широкоугольные обьективы очень хорошо работали с большими декорациями, которые оказались так велики, что создавалось впечатление, что сьёмки проходят на улице, а не внутри павильона.

Петерман также отмечает, что он предпочёл широкоугольные обьективы, т.к. они создают более динамичные крупные планы. Относясь к ним поначалу недоверчиво, Дон научился работать с ними на таких фильмах как "Addams Family Values", "Get Shorty", "Men in Black". Снятое крупным планом, лицо сразу же находит связь со зрителем, а современные обьективы практически не искажают.

Для освещения огромных открытых пространств города использовались специальные многоламповые светильники состоящие из ящика перегороженного на отдельные ячейки для каждой лампы и затянутые стальной сеткой — т.н. "курятники" (chicken coop). Для съёмок "Гринча" потребовались едва ли ни все "курятники", имеющиеся в Голливуде. Было использовано 130 таких светильников. В декорации такого размера невозможно использовать множество направленных софитов как единственный источник света. Пытаясь это сделать, вы неизбежно получите полный букет разнородных теней, падающих в различных направлениях и как результат ваша декорация будет выглядеть как театральная сцена. Поэтому Петерман решил использовать "курятники", чтобы создать мягкий солнечный свет, вместо направленного. Они были подвешены так высоко, как только было возможно и были снабжены защитными "юбочками" (Duvelin), чтобы защитить синий экран от прогара. Также несколько ниже под ними расположили экраны из черной бумаги, чтобы смягчить свет.

Так как нужно было снимать и дневные и ночные сцены в городе, то "курятники" были разделены на две половины состоящих из 4-х 1000-ваттных ламп, и каждая сторона была закрыта разного цвета фильтром: одна сторона из была прикрыта 1\2-м синим фильтром для дневного освещения, другая — 3\4-м для ночного. При помощи одного переключателя можно было включить то одну, то другую сторону. Кроме того, ночное освещение включало в себя ещё и 10 километров рождественских гирлянд по всему городу.

Для нескольких сцен раннего утра Петерман использовал 20-ти киловаттный софит с "тёплым" ацетатным фильтром для создания эффекта восходящего над горами солнца. Проходящие через такое освещение актёры, лишь на мгновение попадали в тёплый свет. Фильтры Tiffen Black ProMist #2 использовались на всех камерах всё время, чтобы не дать цветам поблекнуть.

На переходе под перманентными балками под потолком павильона Петерман расположил целые заросли из более мощных ламп, чтобы усилить мягкий эффект "курятников". Комбинация рассеянных источников 10 KW, 8 KW, 5 KW и 2 KW была использована для освещения всего города и подсветки актёров. Практически все эти лампы были закрыты ацетатными фильтрами красного, зелёного, синего и жёлтого цветов.Эти софиты использовались как подсветка заднего плана, так и в любом другом случае, когда был необходим источник света в ночных сценах.

Разумеется, вся декорация была "задымлена" для придачи большего реализма — это увело задний план на некоторую дистанцию. Упомянутые уже фильтры Tiffen Black ProMist #2 также помогли созданию этого эффекта. Часто соединяли механические и компьютерные эффекты для достижения необходимого результата. Например, в сцене на горе, где живёт Гринч, был использован искуственный снег, рассеивание на камере, "туман" и нарисованное на компьютере небо. Но когда снимались крупные планы, снег был полностью компьютерный, так как искуственный снег сильно раздражал закрытые линзами глаза Джима Кэрри.

Так как размеры съёмки были грандиозны, потребовалось две операторских команды, работающих одновременно. Режиссёром второй команды был продюсер фильма Тодд Халоуэл и оператор-постановщик, который работал с ним был Кит Петерман, который мог в точности копировать стиль Дона Петермана. В конце концов Кит отснял все кадры с синим экраном и два экстерьера.

На мониторах, соединённых с камерами видео поддержки, каждая команда могла наблюдать за тем, что в это время делает другая. Это потребовало бесконечное количество видео кабеля, но в результате сэкономило время. Наблюдающий за работой Рон Хобарт мог в любой момент попросить вторую команду снять что-то иначе и те тут же могли откликнуться.

Для сцены, где две соседки соревнуются кто лучше украсит свой дом к Рождеству, были построены двух-этажные декорации на площадке студии под открытым небом; только верхние этажи были добавлены после на компьютере. Кит, снимавший эту сцену, должен был создать рассеянное зарево от необыкновенного освещения. Для этого использовали шестнадцать мощных светильников Dino Lights, размещённых высоко над домами. Некоторые из этих софитов были закрыты разноцветными ацетатными фильтрами и управлялись регуляторами, позволяющими создавать то пульсирующий, то мягко угасающий свет. Когда какие-то из софитов попадали в кадр, их "убирали" после при помощи компьютерной графики. Когда же конкурс подошёл к концу и судьи должны были подводить итоги, стало необходимо показать их внизу на несколько порядков "передержанными". Они надевают защитные очки, чтобы было возможно смотреть на это море света.

Кит Петерман снял также несколько интерьеров, включая и тот, где Гринч засасывает подарки и кота в огромный пылесос. В декорации уже было достаточно осветительных приборов, сверкающих ёлочных украшений и лампочек, так что Кит только добавил несколько КиноФло.

Для сцены, где Гринч решает вернуть все подарки, доставляя их на своих санях, группа выехала на съёмку в штат Юта. Сцена начинается в декорации. Построенные горы был освещёны как для восхода. Металлические шторки Dino Lights с "тёплым" фильтром, медленно открываются и можно видеть перемену света на Гринче в тот момент, когда меняется его сердце. Гринч садится в сани вместе с Синди-Лу и псом Максом, но потом он выпадает и должен спускаться с горы на лыжах позади саней. Вот эта часть и была отснята в Юте. Для этих кадров не использовалось никакого специального освещения, только естественный свет "золотого часа" — рано утром, когда солнце ещё очень низко, и вечером перед закатом. Несколько планов было снято со Стэдикама, закреплённого на снегокате.

Крупные планы актрис Тэйлор Момсен (Синди-Лу) и Кристин Барански (Марта Мэй) представляли некоторую сложность для Дона Петермана. Ховард хотел, чтобы они выглядели хорошо, несмотря на странный макияж, прически и костюм. К счастью, у Дона был большой опыт в съёмке рекламы для косметических компаний. Дон использовал коробку размером 1.8 на 0.6 метра, разместил лампы на дне и закрыл сверху тремя слоями чёрной бумаги. Свет получился очень мягким и конролируемым.

Чтобы придать Кристин Барански несколько романтический вид, Дон использовал эту коробку, 100мм обьектив, Tiffen Black ProMist фильтры №2 или №3 на камере, и янтарно-жёлтую подсветку. Все эти ухищрения дали некоторое свечение вокруг лица актрисы. Коробка светильника была размещена прямо над камерой и была направлена вниз примерно под 45 градусов прямо на лоб актрисы, чтобы скрыть тень позади неё. В этом случае всё же получалась тень от подбородка, но очень лёгкая.

Осветить движущихся актёров для крупных планов было ещё сложнее. В конце концов им предоставили двигаться как угодно и просто сопровождали их с софитами в руках. В случае с Гринчем, многократно использовался направленный фонарь с жёлтым фильтром, так как глаза Гринча были жёлтые. Для того, чтобы подчеркнуть глаза пса, использовали фонарь с 1/2 тёплым фильтром.

Также Петерман использовал китайские фонарики, подвешивая их на 10-ти метровый шест, обычно использумый для микрофона. Такая конструкция использовалась для сцены, где Синди-Лу лезет на гору, чтобы увидеть Гринча; качающиеся китайские фонарики придавали ощущение движения. Кроме того, на таких же шестах использовались и флюоресцентные лампы — чаще всего для съёмки собаки. У пса были тёмные глаза и он всегда выглядел лучше с небольшим бликом в зрачках, а потому и получил своё личное освещение и свой личный эскорт.

Декорация пещеры Гринча представляла собой сооружение в три этажа высотой. Большинство декорации было сформовано из пенопласта, зафактуренного под камень.

На втором уровне пещеры Гринча Петерман разместил тринадцать 7 KW с 1/2 тёплыми фильтрами, направленными вниз под таким углом, чтобы походить на лучи пробивающегося света. Когда Гринч проходит через пещеру, он несколько раз останавливается в этих лучах. Для ночных сцен внутри пещеры те же самые светильники были закрыты несколько более холодным фильтром. Иногда Петерман клал на пол пещеры серебрянные рефлекторы, чтобы свет софитов отражался от них и совещал сталактиты и сталагмиты. Всё это создавало атмосферу холодной и тёмной пещеры.

Также использовались флюоресцентные лампы вокруг пещеры, чтобы подсветить стены. Большое количество флюоресцентных ламп было использовано для спальни Гринча. Позади кровати было множество дыр и щелей и в них поместили флюоресценты 5,000°К (жёлтые) — будто свет просачивается через трещины в камне.

Также в пещере на первом этаже было несколько достаточно мелких луж и Петерман хотел осветить их подводными светильниками. Ни один из существующих светильников не мог пометиться в 15-ти см воды и представить это так, будто там 10 метров глубины. Поэтому на Pace Technologies были созданы специальные водонепроницаемые 1,500-ваттные софиты, которые выполнили свою задачу превосходно.

В пещере можно также увидеть несколько странных, несуразно больших ламп глубокого оранжевого цвета. Они были примерно в 5-- ватт каждая и их было всего пять в распоряжении.

Подъём на второй этаж пещеры освещался полукруглыми КиноФло 1.2 на 0.6 м. Они придали несколько холодноватый оттенок людям и отбросили странные тени на стены. Кроме того, на фоне использовалось множество зелёных лампочек и софитов с зелёным же фильтром для создания постоянного свечения вокруг Гринча.

Так же, как и сам город, в пещере использовалась искусственная дымка, но в последнем случае столкнулись с некоторыми проблемами. Иногда лучи света смотрелись просто великолепно в дымке, но за ними ничего не было видно. Приходилось ждать, пока дымка слегка развеется. После недели таких ожиданий научились "дымить" рано утром, чтобы к началу съёмки всё уже улеглось.

Наиболее сложным оказалось снимать декорацию горы Крампит, где находилась пещера Гринча: куча пенопластовых скал и пластиковых преград, через которые не могла продраться команда оператора. Наконец осветитель Майк Андерсон покорил этот пик при помощи подвесной платформы собственной конструкции: камера Panaflex Platinum с помощью головки Libra Head была установлена на кране, который уже нёс камеру высоко над декорацией.

Другое интересное изобретение было использовано здесь же: тандем крана и Стэдикама. Оператора со Стэдикамом подняли высоко на кране а затем опустили вниз и когда кажется, что этот длинный кадр должен закончиться, оператор просто сходит с платформы прямо в марширующий оркестр. Вообще Стэдикам использовался очень много, так как было почти невозможно проложить рельсы по такой большой декорации. Все такие кадры были сделаны камерой Panavision Platinum, заряженной 150-ю метрами плёнки.

После всех перепетий, Петерман сказал, что будет вспоминать эти съёмки с нежностью. Он мог позволить себе абсолютно всё в освещении: тогда как соответствие костюмов и грима в книге и в фильме соблюдалось в точности, освещение и углы съёмки могли быть какими угодно.

*

КиноФло (Kino Flo) — патентованная технология трубок "дневного света" дающих не зеленоватый (как у обычных) а калиброванный под определённую "цветовую температуру" от 6500°K (тёплый желтоватый) до 9500°K (холодный голубоватый) свет.

**

Стэдикам (SteadyCam) — способ монтирования камеры на операторе с помощью сложной системы ремней, рычагов и амортизационно-домкратных механизмов, позволяющий легко осуществлять сложные движения камеры "с рук", не полагаясь, однако, исключительно на силу последних.

Wolfgang N.

.