Wolfgang N.

ГЛАДИАТОР

Подъем и падение Римской империи были перемолоты в бесконечном количестве фильмов, начиная со времени немого кино. Множество ранних эпопей использовали самые невероятные решения для воссоздания первого великого метрополиса - Рима, строя декорации огромных размеров и наполняя их многотысячной массовкой, дешевой в те дни. В то время как ранние оптические эффекты иногда использовались для увеличения выразительности, бескамерных приемов не существовало. Для немой версии "Бен Гура" подвешенные миниатюры на переднем плане, живопись на стекле и зеркальные эффекты позволяли студийным мастерам симулировать огромные статуи и дополнять декорации верхними этажами с кишащими на них людьми. В некоторых более поздних версиях, в том числе и в версии того же "Бен Гура" в 1959 году, продолжали использовать миниатюры и масковую живопись, но уже тогда был использован синий экран. Для "Спартака" режиссер Стэнли Кубрик использовал только несколько рисованных масок и предпочел создать свои армии старым добрым способом: десятью тысячами массовки.

За последние два десятилетия растущая цена производства фильмов практически исключила возможность создания исторических эпопей с помощью традиционных методов. Альтернативное решение изображения подобной картины пришло с компьютерной графикой - что и было использовано в фильме "Гладиатор" производства киностудии "DreamWorks"/"Universal" (режиссер и продюсер Ридни Скотт).

В фильме генерал Максимус (Рассел Кроу) выступает за возврат Рима к его высшей нравственности и достоинству, что приводит к конфликту с Коммодиусом (Хоакин Финикс) - сыном императора Марка Аврелия. Несмотря на то, что Максимус - триумфатор в битве римлян против варваров, он предан Коммодиусом, который, через цепь различных махинаций завладевает троном и приговаривает генерала к смерти. Максимус бежит, но лишь для того, чтобы стать рабом и гладиатором. Вскоре он становится мастером схватки на арене, завоевывает популярность масс и возвращается в Рим в надежде отомстить Коммодиусу.

Джон Нельсон уже обсуждал с Ридни Скоттом работу на фильме Шварценеггера "I Am Legend", но когда проект застрял, Скотт привлек Нельсона к работе над "Гладиатором". На предложение разделить работу на несколько различных компаний Скотт не пошел и все было сосредоточено в Mill Films. Эта компания (расположенная в Англии) уже имела опыт производства миниатюр и двухмерных изображений для фильма "Enemy of the State" и трехмерной графики для "Babe: Pig in the City".

Тем не менее, на помощь в создании движущихся эффектов была приглашена еще одна компания - AudioMotion; еще два эпизода будут выполнены Pacific Title & Art Studio. Грим и прочие практические эффекты во время съемок были выполнены Special Effects U.K.

Последние месяцы 1998-го года Нельсон провел на Mill Film в Лондоне, разбивая фильм на "аттракционы" и решая, как это можно снять: Колизей, толпы народа и т.д. Историческая точность и зрительный эффект имели огромное значение и на этом этапе к совместной работе были привлечены художник-постановщик Артур Макс и живописец Силвэйн Деспретц. Ридли Скотт использует раскадровку как предварительные эскизы к фильму: он очень требователен к композиции кадра, свету и ощущению пространства. Раскадровки для "Гладиатора" были весьма детализированными и хотя им не следовали слепо во время съемок, на первом этапе такая детализация послужила во благо - для более глубокого исследования. Ридли Скотт - сам великолепный рисовальщик и он использует это для выражения и обьяснения своей идеи, называя свои рисунки "Ридли-граммы". Единственная причина, почему Скотт-таки нанимает иллюстратора, это та, что у него и без того забот хватает.

Вместе, Скотт и Макс напичкали художественный отдел бесконечным количеством книг, рисунков и черетежей римской архитектуры, давая, таким образом, Деспретцу базу, на чем основывать свои дизайны и раскадровки. Довольно скоро установилась визуальная ссылка для фильма: живопись романского периода Жан-Леона Жеромэ и Сэра Лоренса Алма-Тадема. Живописцы этого периода имели великолепное чувство пространства, умели работать со светом и тенью и, главное, умели передавать драму - то, что было так необходимо Скотту.

Дизайн костюмов будет выполнен художником по костюмам, но Деспретц сделал несколько различных вариаций костюмов гладиаторов, выражающих те или иные особенности воина, чтобы их можно было отличить одного от другого. Несмотря на то, что цель была - оставаться как можно ближе к исторической правде, Скотт решил усилить некоторые элементы костюма, даже увеличить, чтобы подчернуть яркие особености характера. Обсуждая это с художником, Скотт сказал:" Имей в виду театр кабуки, или что-нибудь такое же необычное". Так появились шлемы в виде свиной головы или похожие на французские - со слезой на щеке.

Фильм разбивался на несколько актов: кровавая битва римской армии и германских варваров; тренировка гладиаторов в Морокко; развязка на арене Колизея. Скотт желал показать каждое из этих действ в своем цвете и свете. Битва римлян с варварами решена в холодных тонах, которые только подчеркиваются вспышками пламени. Такие тона оттенили теплые цвета совершенно иной атмосферы во время тренировки гладиаторов. Напряженность и неизбежность развязки выразилась в необычно ярком освещении и резких тенях римских сцен.

Сцена, открывающая фильм - битва в Германии, была на самом деле снята недалеко от Лондона. Огромная армия была изображена с помощью небольшой массовки. Людей переодевали несколько раз и расставляли в различные группы, а затем соединяли их всех воедино на компьютере. Это значительно развязало руки - во время съемок не потребовалось управлять дивизией, добиваясь синхронного и вовремя выполняемого движения. Тем более, что теперь можно было даже призвать на помощь хореографию. Оператор камеры визуальных эффектов Стивен Холл отснял все группы отдельными фрагментами и затем они были соединены на Mill Film Эммой Нортон. Разумеется, оставались некоторые огрехи камеры при соединении этих фрагментов и от них приходилось избавляться. Затем следовало добавить движение, когда камера переходит с одной группы воинов к другой и эти легкие искажения были возвращены для создания плавного движения. В результате получили десять тысяч воинов тогда, как на самом деле использовали всего лишь около полутора тысяч.

Следующий этап - раны и увечья наносимые в сражении. Заведовал этим Нэйл Корбулд. Для начала он использовал все то, что до этого было опробовано на съемках "Saving private Ryan", снимая в таких сценах людей с ампутированными конечностями и добавляя им искуственные, которые затем отрывались или отрубались. (Чем занимается несчастный человек в Союзе, которому что-нибудь ампутировали? Здесь, на свободном и безнравственном Западе, которому и невдомек, что неэтично показывать человеческое увечье, этот несчастный может стать звездой. И все его увидят - на весь экран). Части тела были сделаны из легкого фиброкарбона, покрытого тонким слоем силикона, имитирующего эффект плоти. Каждый раз снималась форма с ампутированной конечности и специально изготавливался протез так, чтобы полностью подходить. Затем при помощи электромагнитов ложная конечность отрезалась, отскакивала, отрубалась - это уж как заблагорассудится больному воображению режиссера. Каждая такая конечность была снабжена небольшой пиротехникой и мешочком с имитацией крови. Оставалось только отработать синхронность действий: взмах меча - взрыв – кровь.

Кроме того были изготовлены куклы, вполне реалистичные, как вы можете догадаться. Нужно было снять солдата, когда ему отрубают голову. Куклу с электромагнитами в подошвах поставили на стальную плиту. В голове находился небольшой воздушный пистон с кровью. Как только меч приблизился к шее, механизм был приведен в действие и голова подскочила на несколько сантиметров, разбрызгивая кровь вокруг. Затем само тело, снабженное специальными механизмами, рухнуло на землю. Нечто подобное было использовано позже при съемках рассекания женщины-гладиатора на две части.

Для кровавых сцен также использовалось достаточно простое изобретение: трубочка шла от рукоятки меча к лезвию и снабжалась кровью. Эта простая система оказалась весьма эффективной.

Большая часть битвы предполагала горящие стрелы, перелетающие с одной стороны на другую. Даже учитывая тот факт, что наземный огонь был под жесточайшим контролем, идея летающих горящих обьектов рядом с массовкой была попросту непрактичной. Действительно летящие стрелы были использованы только, как база для последующего изображения их на компьютере, где траектории были продолжены и добавлены дымные хвосты. Для изображения горящего леса, купили часть земли и деревья были посажены для того, чтобы сначала создать здесь лес, а затем его сжечь при помощи газовых бомб. Где при этом были "зеленые", я не знаю.

Две построенные катапульты - исторически точные копии - были настолько неподьемными, что использовать их в сценах фильма было совершенно невозможно. Поэтому их отсняли отдельно на фоне синего экрана размером 6х9 метров под определенным углом и добавили потом в кадр на компьютере.

После того, как Максимус избегает верной смерти, следуют сцены, где он бредит и видит образы своей семьи. Серия этих "снов наяву" требовала особого цветового решения. Не хотелось мазать вазелином края линзы или снимать все в черно-белом изображении. Сняли все, как обычно, а затем обработали на компьютере. У пленки три цветовых канала: красный, зеленый и синий. То же самое и на компьютере. В конце концов пригасили синий канал и вытянули сколько можно зеленый. Также заменили небо на другое - со стремительно мчащимися по нему облаками.

Возвращение Коммодиуса в Рим в качестве императора требовало показа ряда переспектив - довольно длинных планов на город извне, потом несколько видов изнутри. В этих кадрах Рим должен был предстать во всем своем величии. Как показать город с миллионным населением в 180-м году? Такого города не будет существовать еще тысячу лет. Это должно было выглядеть исторически верно - в конце концов это же не фантастический фильм. На натурные съемки вместо четырех дней остался всего один и в результате Рим был создан как комбинация масковой живописи и прочих элементов, отснятых уже в конце производства. Тим Берк нашел в Лондоне несколько примеров неоклассической архитектуры и отснял их, чуть приукрасив их изображениями небольших городков на холмах, которые он отснял во Франции и добавив сохранившиеся части древнего порта на Мальте, которые послужили основой для изображения стен города.

Берк предложил создавать живописные маски для видов Рима, основываясь на отретушированных фотографиях. Это и можно отметить в конечном результате: то, что мы видим на экране, выгдядит как кадры старого кино, чуть ли не документального. Для приезда Коммодиуса в Рим нарисовали огромную площадь, беря за основу знаменитый документальный фильм нацистской Германии "Triumph of the Will", чтобы разместить встречающие войска и не наврать в их пропорциях. Большая часть этого экстерьера - комбинация фотографий и компьютерной графики с главными актерами на переднем плане, стоявшими на ступенях перед синим экраном. 27 тысяч массовки были созданы на компьютере, а колесница и движение камеры добавлены позже.

Благодаря своим победам на арене, Максимус возвращается в Рим знаменитым гладиатором. Тиран шокирован тем, что генерал все еще жив и в ходе ужесточающихся схваток на арене, его начинает все больше волновать растущая популярность гладиатора. Дизайн Артура Макса для Колизея был предельно близок к реальному: овальное трех-ярусное сооружение высотой 50 метров. Но построить это оказалось невозможно и вместо этого на Мальте соорудили 16-ти метровую секцию только первого яруса. Окружающие декорацию развалины наполеоновской эпохи позволили воссоздать некоторые части Рима. Эта массивная декорация представляла собой примерно четверть реального Колизея. Оставшееся: нижняя часть первого яруса и средний и третий ярусы - было решено добавить на компьютере, хотя вариант с построением модели и рассматривался. Но т.к. компьютерную модель собирались делать так или наче, то постановили ею и удовлетвориться, сохранив в точности характер освещения построенной декорации.

Художественно-постановочный отдел предоставил чертежи в Mill Film и они дорисовали Колизей, наложив на него фотографические фактуры, взятые с реальной декорации. Для соответствия реальной динамической съемке использовали довольно дорогой процесс radiosity. Radiosity - процесс, который вычисляет рефлекс, а также характер света на поверхности. Вместе компьютерная графика для Колизея составляла собой три слоя: постоянная ровно освещенная фактура, главный источник света и radiosity. Эти элементы могли быть собраны, чтобы создать полную иллюзию единства с реальной декорацией. Это же позволило и просчитать заранее, что будет видно в тени и можно было представить интенсивность теней в течение дня в Колизее. Каждый раз, когда требовалось использовалась трехмерную модель римских зданий, применяли radiosity.

Показ стадиона начинается с медленной вертолетной съемки с использованием Wescam для стабильности изображения. Вид с высоты давал возможность показать Рим с необычной точки зрения, а также отсылал к тому, как спортивные состязания показываются сегодня. Но декорация была постороена без учета такой съёмки. Большая часть Колизея должна была быть заменена при помощи компьютерной графики, и в итоге практически всё было заменено. Всё, что осталось от натуры - главная улица около Колизея и дно самого стадиона.

Один из интересных элементов - тени от парусиновых экранов, натянутых над трибунами, чтобы защитить зрителей от солнца. Для их натяжения использовались механизмы, названные велариумы. Изобретенные римскими моряками, эти механизмы могли натянуть или убрать экраны так же, как это делалось на парусных кораблях. Эти экраны создававли интересную игру света и тени, падающих на зрителей, так как солнце всё же проникало в щели между этими экранами и, разумеется, режиссеру непременно надо было это использовать.

Люди в кадре - моряки, управляющие солнечными экранами, и публика вокруг Колизея - были созданы на компьютере. Mill Film выбрал AudioMotion для того, чтобы создать иллюзию движения этих фигур. Фигурки были трёхмерные и это позволяло помещать их куда это было необходимо и вертеть по своему усмотрению. AudioMotion использовали систему Vicon 8, которая даёт режиссеру гораздо больше свободы в съемке анимационных эпизодов в течении долгого времени. Для моряков, натягивающих экраны, нужно было показать одновременно шесть человек, работающих синхронно. Ведущий дизайнер Mill Film Бен Моррис режиссировал съемку этих изображений и под его руководством было отснято более трёх часов материала. Для абсолютно точного воспроизведения движения моряков на AudioMotion были построены действительные велариумы и актеры изобразили всю сцену, одев специальные костюмы, через которые информация о движении поступала в компьютер.

Т.к. Ридли потребовал, чтобы вокруг Колизея было огромное количество народа, была написана специальная программа, позволяющая создавать тысячи простеньких моделей человечков и управлять ими, заставляя их двигаться.

Совсем другой метод был использован для дорисовки публики в недостающей и достроенной на компьютере части Колизея. Зрители были важным элементом в этой истории. Если гладиатор выигрывал признание публики, он мог получить свободу. Оригинальная декорация вмещала в себя две тысячи массовки и ее двухмерное изображение продублировали неоднократно, чтобы занять часть стадиона. Затем добавили ещё примерно 33 тысячи компьютерных людей.

Лорен Хугениот высказал идею снимать массовку отдельно на видео, а затем размещать их на "платы" и этот метод будет использоваться не только в сценах в Колизее, но и в более ранних сценах для заполнения солдатами Плаетарианской площади. Первые "платы" были отсняты на Мальте и затем привезены в Лондон для соединения грубой модели Колизея и толпы. Как массовку отсняли персонал Mill Film и умудрились создать восемь тысяч зрителей из всего навсего дюжины человек. Незадолго перед Рождеством результат был представлен режиссеру и даже в грубом необработанном виде это поразило его воображение. Вдобавок было отснято 30 человек, выполняющих различные действия. Каждый человек был снят с трёх разных точек: одна камера была направлена прямо на актера, вторая снимала под 45-ю градусами со стороны, и третья - под 45-ю градусами сверху. Это было повторено с тремя различными освещениями и таким образом любая из фигур могла быть помещена в любое место стадиона, освещенная правильно.

Так создали целую библиотеку движений - каждое движение каждого актёра длилось примерно 15 секунд. Программа, написанная на Mill Film, позволяла совмещать всё это и синхронизировать действия публики и того, что происходит на арене. Чтобы создать большее разнообразие в публике, на фоне зеленого экрана отсняли массовку, одетую в синие тоги с тем, чтобы после раскрасить эти тоги в разные цвета. На нижних трибунах вы увидите больше белых тог, т.к. их носили богатые люди, а выше одежда приобретала земляные оттенки.

Колизей был заполнен не только людьми, но и многочисленными статуями. Обычно в таких случаях изготавливают множество различных моделей и сканируют их, но в данном случае обошлись тем, что создали одну основную статую, которой просто меняли руки, ноги и тоги.

Оригинально сцену, когда Максимус впервые ступает на арену Колизея, предполагалось снимать камерой просто следующей за ним и чуть направленной вверх, показывая солнечные экраны на фоне. Но затем Ридли признался, что хотел бы иметь возможность снять Максимуса со Steadicam-а, кружа вокруг него. Такой кадр немедленно представил бы зрителям весь Колизей во всём его великолепии, в котором уже никого не надо было бы убеждать. Впоследствии этот кадр был усложнён ещё несколькими фигурами гладиаторов, вступающих на арену вместе с Максимусом. Каждый из них имел в руках длинное копье, выходящее за пределы постороенной декорации в кадре, каждое из них двигалось и после пришлось все их дорисовывать на фоне достроенного на компьютере Колизея.

Для того, чтобы правильно скомпоновать гладиаторов в кадре, оператор должен был иметь какой-то ориентир, где начнутся компьютерные трибуны Колизея. Для этого информация об ориентации камеры считывалась компьютером с обычного магнитного компаса. После того, как определялся уровень горизонта, можно было привязать компьютерное изображение стадиона. Это не было хорошо прорисованное изображение, но можно было видеть ,что это будет и от чего отталкиваться.

В третьем акте фильма есть сцена, где три гладиатора сражаются в непосредственной близости от бенгальских тигров. Сцена была тщательно поставлена хореографически и предполагала тесное взаимодействие животных и людей. Актеры были сняты отдельно - с тиграми на заднем плане там, где это было возможно. Но при этом не создавалось ощущения, что животные находятся на опасном для людей расстоянии, да и вели себя тигры вяло. Монтажер Пьетро Скалия обьединил отдельные эпизоды, отмечая, где необходимо было добавить тигров. Животных отсняли заново на фоне зелёного или синего экранов, в зависимости от освещения, тщательно расчитывая каждое движение зверя соответственно уже снятому движению актеров. Это позволило вытащить из тигров неплохую актерскую игру.

После завершения съёмок Джон Нельсон вместе с Ридли Скоттом и монтажёром Пьетро Скалия вернулись в Штаты, чтобы работать с монтажёром визуальных эффектов Висли Сьювелл. Одновременно велась работа в Лондоне на Mill Film - там делали компьютерную графику. Удалось успешно использовалось разницу во времени - после окончания рабочего дня в Америке в Лондон отсылался e-mail с последними новостями. Когда в Лондоне было 4 часа дня, в Америке было утро и режиссер получал последние графические кадры.

Сложность возникла ещё и с тем, что в самом конце съёмок умер один из ведущих актёров - Оливер Рид. Он не успел сняться всего в нескольких сценах и теперь приходилось использовать имеющийся материал, чтобы генерировать его фигуру. А в каких-то случаях было пришлось снимать дублёра, снятого со спины. Однако приходится отметить, что отсуствие Оливера было невосполнимо.

Несмотря на достаточно сильный элемент насилия, по этой причине из фильма был вырезан только один эпизод - когда гладиатора поддевают на деревянный кол. Все остальные сцены хоть и были весьма тяжёлыми, но длились не дольше восьми кадров, что сочли допустимым.

"Гладиатор" создавался специально с тем, чтобы фильм не выглядел как компьютерное кино, несмотря на то, что было использовано бесконечное количество компьютерной графики. Но главной установкой было, чтобы все выглядело натурально и в большинстве случаев это удалось.

Wolfgang N.

.